可以不思不饮，可以不眠不休
屈子说：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”一个搞文学的人，第一要有内美，第二要重修能。因为诗词所具有的意境直接根源于诗人的人格，是诗人内在人格的外化，只有高尚的人格，才能创造出高超的意境。王国维说屈子、李白、杜甫是也。
诗人的人格之美映照诗中，写出的诗具大格局、高格调、大气象。竹君身体力行的作诗指南也。看许多写诗培训班招生，有点诧异，写诗也是可以培训的么?
王国维说：“客观之诗人，不可不阅世。阅世愈深，材料愈丰富，愈变化。”
诗人必定是真实的对待自己和他人的。如果没有面对自己的勇气，何谓诗人呢。只有发自内心的东西才能感动别人，只有真诚地对待自己才能够获得心的应和。发乎于心，成之于诗。竹君的诗几乎都可以在现实的事件中照出影子，但却绝不是只局限于一人一事中，有更为广阔的背景和更为深远的内涵，囊括了更为普遍的一类事件和一群人。这是源于他对生活和人生的执着，以及不同凡响的透视人性本质的能力。
从某种程度上说，我们的手所写，我们的嘴所说，只是现实的代言。竹君说，只想让后人知道生活在我们这个时代的人是怎样的；在我们这个时代的人是怎样生存的；我们这个时代又是怎样的。他所做的只是，通过他的眼，他的心去感知。内容满溢之后，为它寻找一个合适的容器。内容是佳酿，诗的形式是容器。具有内美则可成酿造佳酿的妙手，再加修能则是制作容器的大师。
印度的《韵论》说在审美活动过程中，审美主体的主观能动性发挥得越大，他就越容易感到审美客体的美，这就是“韵”的奇妙作用。韵是诗的灵魂。他们举出的例子是：“恒河上茅屋。”表示义是“恒河上”。指示义或引申义是“恒河岸上”。暗示义是“凉爽”、“圣洁”，因为恒河是圣河，恒河上茅屋是修道人所居之处。他们把诗分为三个层次：第一，真诗，以没有说出来的东西也就是暗示的东西为主；第二，价值次一等的诗，没有说出来的只占次要地位，只是为了装饰已经说出来的东西；第三，没有价值的诗，把一切重点都放在华丽语言上，放在雕琢堆砌上。在这里，可以说是层次分明。没有说出来的暗示的东西，其价值超过说出来的东西，在说出来的东西中词藻雕饰最无价值。
竹君的诗大多是为第一层次的真诗。在他诗的意象中，词语表面的意义，词语的指示意义，词语的暗示义三者之间完美地结合在一起。言辞的表面只是一个承载意义的酒杯，没有说出来的东西，字外之意，暗示和延伸的东西，才是他的诗所要表达的重点。如《一只壶 一撮茶 一个人》壶的成型，既是实际制作的过程，又是我作为一个人被生活打磨的过程。(经反复摔打，揉搓后，定型再入炉，烧，一件易碎品，就成器了)在这样自然如口语般的叙述中，壶和人渐渐重合，(冲进沸腾的生活之水，泡出汁递到客人手里，让他们品尝，以博取些许的欢声笑语)，共同经历沏茶、被冷落的过程，(只剩下一个空空的壶正好去装，时钟敲响后，那不再长远的余声)把壶和人的经历延伸到更广阔的时空的背景里。
文学是抒情和寄托的手段，是人类灵魂的皈依之所，不管它拥有什么样的外在形式，归根结底都是对人类自身情感的描述。因此我们必须对文学保持尊重，只有这样，我们才做到了对自己的忠实。竹君认为不能以游戏的态度对待自己的作品，这是对读者的不负责任，而且还是对语言的一种侮辱。
因为对文字的忠实，竹君殚精竭虑触摸、挑选、感觉、筛选，为诗作寻找最好的形式，最恰当的语言，“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”。可以不思饮食，可以不眠不休，可以不知昼夜。
他所求的是言情一定沁人心脾，写景一定让人耳目开阔如临其境。文辞脱口而出，真切自然，没有雕琢斧凿的痕迹。“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能以花鸟同忧乐。”言诗人须出乎其外，入乎其中也。如《大地深处》：“一望无际的空旷，只剩鸟儿信步，捡拾一地散落的宁静”，既是写景又可窥见诗人宁静、幽远的心绪。
钱钟书先生说：诗大概有二种类型，一种是优游不迫。另一种是沉著痛快。
竹君的大部分诗是优游不迫的，铺陈、暗喻、意象、反衬，但却另有一种沉着痛快的大格局。就像一路美景，却突然飞入几柄刀剑，惊扰了当前的美色，但也给人意外的觉醒。以其所见者真，所知者深也。
在无垠的青天之上，谁睁大了一双感同身受的眼睛，在望着这人间的爱和挣扎。
竹君的诗深邃、美艳、闳阔、婉约。像一杯香醇的佳酿，匹配了精致耀目、晶莹剔透的玉杯，举杯啜饮。它贴着唇、淌过舌面、沿着喉管、深入心灵。人的视觉、嗅觉、听觉、触觉都获得完美绝伦的享受。
众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。谁又能体会你，佳作已成，那一刻的豁然开朗、喜悦释然。
